کشف خویشتن خویش(درباره پینا بائوش)

پینا بائوش ( 2009-1940 )

نویسنده: ماریا شوستووا

ترجمه: فاتح فرومند

پینا بائوش رقصنده، کرئوگراف (طراح حرکت) و معلم رقص در سال 1940 در شهر زولینگن آلمان به دنیا آمد. بائوش را می­توان یکی از سردمداران رقص مدرن به شمار آورد. خلاقیت و توانایی او نه تنها الهام­بخشِ کرئوگراف­ها و رقصنده­ها بوده، بلکه بسیاری از کارگردانان تئاتر آوانگارد در جهان نیز تحت تأثیر وی قرار داشته­اند. نو­آوری­های وی در زمینه­ی بدن  و حرکت، نگرش هنرمندانِ زمینه­ی هنرهای اجرایی را متحول کرده است. او پس از چندین دهه فعالیت خلاقانه، سرانجام در سال 2009 میلادی درگذشت.

بیشترین علاقه­ی بائوش نه به چگونگی حرکات انسان­ها، بلکه در چیزی است که آنها را به حرکت وا می­دارد. پینا بائوش گونه­ای از رقص-تئاتر را که از عواطف بشری تغذیه می کرد را  توسعه بخشید. بنابراین احساسات غریزی، زمینه اصلی  اجرا­های  او را تشکیل داد. او  مفاهیمی نظیراضطراب، عدم امنیت، حقارت و ترس  را همراه با کنایه و طنز، به شکلی هجو آمیز بیان می کند. بائوش، ضرورت عشق­ورزی را اساس روابط انسان  می­داند که در کنار واقعیت جنسیت و تعارض موجود در آن  زیست می­کند.                                                                                                              

در گذر تاریخ، رقص هیچ گاه به  واقعیت­های روزمره (که در تئاتر مورد توجه بوده است) نپرداخته است؛ بنابراین هیچ گاه چنین تغییرو ترکیبی در سبک­ها و شیوه­های هنری تا به امروز رخ نداده است.                                           

او تا سال 1959 زیر نظر "کورت یوس" در مدرسه "فولکسوانگ" در شهر "اسن" آموزش دید. در این دوره وی توانست قواعد باله کلاسیک  و رقص اکسپرسیونیسم (که از سال 1910 تا 1920 در آلمان بعد از جنگ جهانی دوم شکل گرفته بود) را فرا گیرد. همچنین بائوش زیر نظر "ماری ویگمن" و "رودلف لابان" آموزش دید و در ادامه به نیویورک رفت و سرانجام از مدرسه موسیقی "جولیارد" فارغ التحصیل شد. او در آنجا توانست در باله نو آمریکایی که تحت نظرِ " آنتونی تودور" قرار داشت، حضور پیدا کند. او در سال 1962 به آلمان بازگشت تا به کاوش ایده­ای که در آینده شیوه­ی  کرئوگرافی وی را تحت تأثیر قرار داد بپردازد. ایده ای که در آن "حرکت" صرفاً ابزاری برای تکنیک، نمایش، تصویر یا شکل پردازی نیست، بلکه حرکت جریانی است که در خلال آن اقشار بشر، یکدیگر و در نهایت خویشتن خویش را کشف می کنند. سرانجام بائوش "رقص تئاتر ووپرتال" را در سال 1973بنیاد نهاد.

بائوش نیز، همچون بسیاری از هنرمندان دیگر،  به  سنت های فرهنگی – تاریخی­اش رجوع می­کند تا بتواند از آن فراتر رود. او در این راه، بسیاری از قواعد باله کلاسیک را دگرگون کرد که نمونه­ی بارز آن اجرای "باندئون" در سال 1980 است. در این اجرا هنگامی که یکی از رقصنده­ها در حال رقص است، خون از ردیف استیک­هایی که آویزان است سرازیر می شود؛ در این هنگام رقصنده به طرز اغراق آمیزی کفش هایش را از پا بیرون می­آورد و آن­ها را از خون پر می­کند.

بائوش با سختکوشی و تمرینِ فراوان، به گسترش امکانات بدن انسان به عنوان ابزار اصلی رقص، روی صحنه پرداخته است. او به این منظور از فرم­های متداول رقص­ها  و شیوه­های شرقی رقص- با آداپته کردن آنها -  استفاده­ی فراوانی نموده است.

بدنِ رقصنده، هرچند از محدودیت­ها رها باشد، نیروی فراوانِ بالقوه­ای برای ابرازِ خشونت در خود دارد. این امر به خصوص در کافه مولر(1978) بسیار مشهود است. در یکی از اجراها، بائوش به عنوان یکی از رقصنده­ها، پی­درپی خود را به دیوار می زند و از طرف دیگر رقصنده­ای دیگر نیز پشت سر هم خود را روی کف صحنه پرتاب می­کند و یا خود را روی میزی که  روی صحنه قرار دارد می­اندازد. اصواتِ خشنِ حاصل از این برخورد­های فیزیکی به نوعی الگوی ریتمیکِ اجرا تبدیل می­شود که با موسیقی نیز همراه است. آشکارا، این مسأله بر  مهارتِ بائوش بر نشان دادنِ کنش­ها به وسیله­ی اصوات، موسیقی و غیره - به دور از هرگونه ترفند روایی و روانشناسانه - تأکید دارد. همچنین بائوش از تکنیک­های تئاتری هم بهره می­برد به عنوان مثال در بسیاری از لحظاتی که تحمّل جسمانی  بالایی را از اجراگر می­طلبد، از تکنیک "فاصله گذاری" برشت استفاده می­کند؛ یا در بسیاری از اجراها، تماشاگران را مورد خطاب قرار می­دهد و اجراگران داستان­های شخصی خود را به شیوه­ای غیر شخصی و با استفاده از عبارات حرکتی بیان می­کنند. زیبایی­شناسی آثار وی در چهارچوب الگوهای رقص متداول و معمول قابل توضیح نیست؛ از طرف دیگر تئاتری بدون کلام هم محسوب نمی­شود.

تکرارها، حذف­ها، پیچیدگی و واریاسیون­های رقص در داخل ساختارهای مونتاژ شده در مقیاسی عظیم، در مدت زمانی طولانی، همراه با صورت معکوسِ عواطف، تماشاگران را در لحظاتی خوشحال، ناراحت و یا متعجب می­کند. عوامل اجرایی به صورتی طراحی شده  تا دریافتِ تماشاگران در لایه­های گوناگون ذهن و بدن تحریک شود. در اجرا­های او، همزمان که پرسش­هایی درباره­ی رقص تئاتر بوجود می­آید، پرسش­هایی درباره­ی زندگی اجتماعی هم مطرح، و صحنه به مکانی تبدیل می­شود که در آن هیچ چیزی  نمی­تواند به  صورت یک اصل روشن باقی بماند.

در واقع می­توان گفت بائوش ابهام و دو پهلوگویی را در بالاترین حدِّ خود نشان می­دهد. در بیشتر کارهای او مردهایی آراسته  دیده می­شوند که کت و شلوار به تن دارند و ذهن تما شاگر را با حرکاتی که انجام می دهند (حرکات بدنِ نرمِ آنها دراین پوششِ آراسته)  دچار نوعی تناقض می­کنند؛ به عبارت دیگر می توان گفت که نوعی شک و تردید را القاء می­کنند. آیا این امر، نوعی آداب و رسوم اجتماعی یا نوعی سرکوب اجتماعی یا نوع خاصی از خشونت و سرکوب  زنان از جانب مردهایی مغرور و خونسرد  را تفسیر و تشریح  نمی­کند؟  آیا زنان در حالت­های مختلفِ پوشیدن و لخت شدن، فقط ابزار جنسی مردها بوده و به قربانیانی تبدیل می­شوند که متجاوزان اختیار تجاوز آنها را دارند؟ پوشش و لباس، فراتر از کاربردهای معمولش در زندگی روزمره، چه معنی دیگری می­تواند داشته باشد؟ آیا کفش­هایی  که اکثر رقصنده­های زن در اجراهای بائوش به پا دارند، و به یکی از نشانه­های بارز آثار بائوش تبدیل گشته، می­تواند دال بر میل، فریبندگی و سلاحی برای ویرانگری در نگرشی زن ستیزانه باشد؟ یا صرفاً نوعی خود شکنجه­گری آنها با رویکردی سادو مازوخیستی است؟  به عبارت بهتر، آثار او تحت لوای رقصی است که کیفیت غلوآمیزِ آن در به نمایش گذاشتنِ این مسایل، واکنش­ها و پاسخ هایی مختلف را از جانب تماشاگران می­طلبد؛ به این معنی که هرزگی، شهوانی بودن، خود مسخرگی  و به طرزی جدّی عنان گسیختگی را یکجا در خود جمع دارد.

در اجراهای  بائوش، تماشاگران درست به مانندِ اجراگران، باید برای هرگونه تغییر زاویه­ی پرسپکتیو­های هر صحنه مدام گوش به زنگ و هوشیار هستند. او با بدنه­ی کلّی کارش، تماشاگران را در انتخاب زاویه­ی دیدِ دلخواه خود، و دیدن آنچه که تمایل دارند آزاد می گذارد. بائوش بیش از هر کرئوگراف دیگری تماشاگران را در فرآیند کرئوگرافی درگیر می­نماید. نمونه­ی بارز این درگیری  در اجرای " مردِ شیشه پاک کن" (1997) اتفاق می­افتد. در این اجرا رقصنده ها از لبه­ی صحنه با تماشاگران حرف می­زنند. نمونه دیگر گرایش به این امر، اجرای مجدّد "میعادگاه " در سال 2000 است که در آن افراد بالای 60 سال سن، وضعیت مجسمه وار خود در جایگاه تماشاگر را رها کرده و در مقام بازیگرِ رقصنده ظاهر می­شوند. در همین رابطه، شاید بتوان نکته­ی مهمی را برای فهم آثار اخیر بائوش که شامل "مرغزار" (2000) و"آگووا"(2001) می­شود را کشف کرد. آنچه در این آثار مشهود است ارتباطی­ست  که میان افراد شکل می­گیرد و این مسأله که چگونه  جبرهای جهانی به طرز فزاینده­ای اختیار و توان آنها را کاهش می­دهد.

اصل تغییر و انتقال در زیبایی­شناسی بائوش از همان رقص - اپراهای اولیه­ی او بوجود آمده است؛ آثاری نظیر "ایفی ژنی در تاوریس"(1975) و "ریش آبی"(1977) که در آن موسیقی "بارتوکگ" به فضای خفقان­آور کارش حال و هوای ویژه­ای داده بود. در این اجراها، مویِ بلندِ زنان، در تضاد با چهره­ی آنان، در اپراهایی با تم­های "جنایت" و "استبداد" ، به عنوان ابزاری در خدمت رقص در آمده بود.

بائوش به طرز وسواس گونه­ای، حرکات "شلاقی" را مورد کاوش قرار داده است. او همچنین از کلیپ، فیلم­های کوتاه و تصاویری  که پشت سر هم بر پرده­های سفید پخش می­شوند، استفاده می­کند؛ که نمونه­ی بارزِ این مسأله، اجرای "مازورکا فوگو" است که در آن رقصنده­ها درونِ گل­های شقایق خوابیده­اند و گل­ها مدام باز و بسته می­شوند. تجربه­ی بازی در فیلمِ " و کشتی به راهش ادامه می­دهد"( 1983) اثر فدریکو فلینی، او را به ساختنِ فیلم - رقص " سوگ ملکه" (90 - 1987) ترغیب کرد.

همچنین هیچ کس تا این اندازه علاوه بر کار بر روی حرکتِ بدنِ انسان، از ابزار و اشیای طبیعی، استفاده ننموده و فضای اجرا را متحول نکرده است؛ به عنوان مثال: در اجرای "ضیافت"، کف صحنه از چمن پوشیده می­شود و یا  برگ های زرد در "ریش آبی"، گل­های میخک در اجرای " گل­های میخک­"(1982)، گِل و لای در "ویکتور(1988) مورد استفاده قرار می­گیرد؛ همچنین در اجرای "آریایی­ها" (1979) رقصنده­ها  تا ساق پا در آب فرو رفته و در آن می­رقصند؛ و یا در اجرای "پالرمو پالرمو"(1990) یک دیوار بتونی فرو می­ریزد؛ و یا سطح های شیب داری که بالا و پایینِ صحنه، در اجرای "شب رقص 2" (1991) مورد استفاده قرار گرفته­اند؛ همچنین انبوهی از گلبرگ­های لاله  در اجرای "مرد شیشه پاک­کن"؛ سرانجام در اجرای "فقط تو"(1996) نیز جنگلی از چوب­های سرخ  در میان صحنه ظاهر می­شوند.

این محیط­ها و فضاهای مختلف، همچنان که رقصنده­ها را در وضعیت جسمانی خطرناکی قرار می­دهد، اشاراتی سیاسی و پیوندهایی زیست محیطی را نیز در ذهن القاء می­کند؛ به عنوان مثال دیوار برلین و ویرانی شهر در"پالرمو پالرمو" اینگونه است. شاید این موارد  یادآور پریشانی، سردرگمی و افکار طنز آلود بشر در ارتباط با طبیعت باشد که این امر به خوبی در اجرای "رقص کلمه" مشهود است؛ هرچند که پیش از این " رودولف لابان" به طرز ماهرانه­ای به بررسی این پیوندها پرداخته است.

در اجراهای بائوش، حیوانات هم یادآور جهان ارگانیک هستند. به عنوان مثال در اجرای "گل­های میخک"، سگ­های آلزاسی در رکاب نگهبانان، که اردوگاه­های نازی را در ذهن تماشاگر زنده می­کنند؛ همچنین سگ­های سیاه در اجرای "دو سیگار در تاریکی" (1985) و یا گوسفندان در اجرای "ویکتور" و البته اسب آبی مصنوعی در  اجرای "آریایی­ها" که حرکاتی مضحک را نیز انجام می­دهد.

اشیاء در آثار بائوش موانعی را برای حرکت اجراگران نیز ایجاد می­کنند؛ به عنوان مثال در "کافه مولر" صندلی­های غول پیکری در صحنه حضور دارند. همچنین اشیاء در آثار بائوش، عملکردی شبیه به شیوه­ی برخورد "مارسل دوشان" و "اندی وارهول" با اشیاء حاضر/ آماده پیدا می­کنند. سیگار، اسباب بازی، لگن­های شستشو و اسباب و وسایل دیگر خانگی، عناوینی هستند که یادآور زندگی ملال آور روزمره هستند. در اجرای "ماژورو فوگو" بادکنک­های قرمزی که زنان را ملبس کرده­اند،  آنان را در حکم کالای مصرفی نشان می­دهند. مسأله­ی"پوشش" ، به خصوص فراک­هایی که معمولاً مردها به تن می­کنند، به شما پیشنهاد می­کنند که چیزی را با |آنچه پیدا کرده­اید، بسازید. در اجراهای بائوش، البته هدف، نمایشِ صرفِ "بدل پوشی "،  آنگونه که در نمایش­های کاباره مورد استفاده قرار می گیرد، نیست. هر چند استفاده از آنها را نمی­توان امروزی تلقی کرد اما بائوش در استفاده از آنها در رقص هنری معاصر خود پیشگام است و بدون هیچ­گونه شک و تردیدی بدل پوشی  را به کار می­برد. شاید بتوان گفت این امر، هویت­های جنسیتی مشخص را همراه با نوعی دلهره و تشویش زیر سوأل می برد.

بائوش طراحی رقص را از حرکات بسیار عادی روزمره نظیر قدم زدن، شستشو، بچه داری، نوازش کردن، بوسیدن، سیگار دود کردن و غیره الهام می گیرد. اما آنچه حائز اهمیت است این مسأله است که حرکات فوق الذکر با وجود روزمره بودن، در نگاه تماشاگران بسیار شگفت انگیز جلوه می­کند.

الهام گرفتن یا اندیشیدن، کلید اصلی تمرین­های بائوش است. او رقصندگانش را با طیف وسیعی از پرسش در خلال بداهه پردازی روبرو می­کند و از آنها می­خواهد که به ظرفیت­های روانی­شان به هنگامی که از درون به بیرون سیر می­کنند، بازگردند؛ این نکته حاکی از ارجاع او به متد استانیسلاوسکی می­باشد. بائوش از تجربه­های شخصی اجراگران، به خصوص هیجان­هایشان، به عنوان یکی از ابزار تحت کنترل در کارش بهره می­گیرد. او حرکات اجراگران را تصحیح و بازچینی می­کند. در واقع می­توان گفت بافت حرکتی اجرا، از شیوه حرکات شخصی اجراگران پدید می­آید.این نکته به نوعی مشارکت در کرئوگرافی اشاره دارد که به رقصنده­ها حسی از مالکیت می­دهد. به طور کلی بائوش مثل بسیاری از کارگردانان تجربی، به استثنای ویلیام فورسیث، رهیافتش را با کرئوگراف­ها سهیم نمی­شود؛ در واقع شیوه­ی کاری او شباهت بسیاری به کارگردانی "لو دودین" دارد.

سخن آخر اینکه تا به امروز هیچکس، حتی کرئوگراف­های سنّت شکن امروزی، نتوانسته است در جایگاه بائوش قرار بگیرد. رویکرد متفاوت بائوش به قدرت های روانی و جسمانی رقصنده ها، آنها را به اجراگرانی  ماهر و کارآزموده به معنی واقعی کلمه در این دوره تبدیل کرده است.

 منتشر شده در ماهنامه گروه تئاتر لیو شماره اول